DON JOSÉ MARÍA DE PEREDA

Nunca he acertado a leer los libros de Pereda con la impasibilidad crítica con que leo otros libros. Para mí (y pienso que lo mismo sucede a todos los que hemos nacido de peñas al mar), esos libros, antes que juzgados, son sentidos. Son algo tan de nuestra tierra y de nuestra vida, como la brisa de nuestras costas o el maíz de nuestras mieses. Pocas veces un modo de ser provincial ha llegado a traducirse con tanta energía en forma de arte. Porque Pereda, el más montañés de todos los montañeses, identificado con la tierra natal, de la cual no se aparta un punto y de cuyo contacto recibe fuerzas, como el Anteo de la fábula, apacentando sin cesar sus ojos con el espectáculo de esta naturaleza dulcemente melancólica, y descubriendo sagazmente cuanto queda de poético en nuestras costumbres rústicas, ha traído a sus libros la Montaña entera, no ya con su aspecto exterior, sino con algo más profundo e íntimo, que no se ve, y, sin embargo, penetra el alma; con eso que el autor y sus paisanos llamamos el sabor de la tierruca, encanto misterioso, producidor de eterna saudade en los numerosos hijos de este pueblo cosmopolita, separados de su patria por largo camino de montes y de mares.

Esta recóndita virtud es la primera que todo montañés, aun el más indocto, siente en los libros de Pereda, y por la cual, no sólo los lee y relee, sino que se encariña con la persona del autor, y le considera como de casa. No sé si éste es el triunfo que más puede contentar la vanidad literaria. Sé únicamente que al autor le agrada más que otro alguno; y en verdad que puede andar orgulloso quien ha logrado dar forma artística y, en mi entender, imperecedera, al vago sentimiento de esta nuestra raza septentrional, que con rebosar de poesía, no había encontrado hasta estos últimos tiempos su poeta.

Le encontró al fin, y le reconoció al momento, cuando llegó a sus oídos el eco profundo y melancólico de La Leva y de El fín de una raza, o cuando vió desplegarse a sus ojos, en minucioso lienzo holandés o flamenco, avivado por toques de vigor castellano, el panorama de La Robla o de La Romería del Carmen, el nocturno solaz de la Hila al amor de los tizones, o el viaje electoral de don Simón de los Peñascales por la tremenda hoz de Potes. Miróse el pueblo montañés en tal espejo, y no sólo vió admirablemente reproducida su propia imagen, sino realzada y transfigurada por obra del arte, y se encontró más poético de lo que nunca había imaginado, y le pareció más hermosa y más rica de armonías y de ocultos tesoros la naturaleza que cariñosamente le envolvía, y aprendió que en sus repuestos valles, y en la casa de su vecino, y en las arenas de su playa, había ignorados dramas, los cuales sólo aguardaban que viniera tan soberano intérprete de la realidad humana a sacarlos a las tablas y exponerlos a la contemplación de la muchedumbre.

Y eso que el artista no adulaba en modo alguno al personaje retratado, ni pretendía haber descubierto ninguna Arcadia ignota; antes consistía gran parte de su fuerza en sacar oro de la escoria y lágrimas del fango, haciendo que por la miseria atravesase un rayo de luz, que descubría en ella joyas ignoradas.

Estos primeros cuadros de Pereda, para mí los más admirables, no son ni los más conocidos de lectores extraños, ni los que más han contribuído a extender su nombre fuera de Cantabria. Sólo así se explica la necia porfía con que, a despecho de los datos cronológicos más evidentes, y cual si se tratase de un principiante recién llegado, insiste el vulgo crítico en emparentarle con escuelas francesas y con autores que aún no habían hecho sus primeras armas cuando ya Pereda había dado la más alta muestra de las suyas.

Pide una especie de lugar común, en todo estudio acerca de Pereda, que se discuta el más o menos de su realismo o naturalismo, tomada esta palabra en su sentido modernísimo. Que Pereda emplea procedimientos naturalistas, es innegable; que se va siempre tras de lo individual y concreto, también es exacto; que enamorado de los detalles, los persigue siempre, y los trata como lo principal de su arte, a la vista está de cualquiera que abra sus libros; que en la descripción y en el diálogo se aventaja más que en la invención y en la composición, es consecuencia forzosa de su temperamento artístico; que no rehuye la pintura de nada verdadero y humano, y, finalmente, que ha vigorizado su lengua con la lengua del pueblo, también es verdad y para honra suya debe decirse. Pero todo esto lo hace Pereda, no por imitación, no por escuela (que en literatura siempre es dañosa), no por se guir las huellas de tal o cual novelista más o menos soporífero de estos tiempos, que, a buscar Pereda modelos, más nobles los tendría dentro de su propia casa, sino porque ésa es su índole, porque así fué desde sus principios y porque no podría ser otra cosa sin condenarse a la vulgaridad y a la muerte. No es el naturalismo cuestión de doctrina que, con visible exclusivismo y ciega intolerancia, quiera imponerse o proscribirse, sino cuestión individual, genial y, por tanto, relativa.

Unos ven primero lo universal, y buscan luego una forma concreta en que exprimirlo. Otros se van embelesados tras de lo particular, que también, y a su modo, es revelación de lo universal. En los reinos del arte se encuentran todos, y todo es legítimo como sea bello, sin pedantescas excomuniones, sin hablar de ideales que mueren ni de ideales que viven, y sin mezclar a la serena contemplación estética intereses ajenos y de ínfima valía, que sólo sirven para enturbiarla. Yo tengo en mis aficiones más de idealista que de realista; pero ¿cómo he de negar al realismo el derecho de vivir y desarrollarse? Es más: en cierto sentido amplio y generalísimo, soy realista, y todo idealista debe serlo, puesto que lo que él persigue no es otra cosa que la realidad realísima, la verdad ideal, en una palabra, que es la única verdad que se encuentra en este bajo mundo.

Desde este punto de vista, la poética de los románticos más exaltados era fundamentalmente realista, mucho más realista que el grosero mecanismo que hoy usurpa ese nombre. En aquel célebre prefacio de Alfredo de Vigny sobre la Verdad en el Arte, es cierto que se distingue cuidadosamente esta verdad de la que el autor llama verdad de los hechos, y aun se afirma que en el espíritu humano coexisten, con derecho igual, el amor de lo verdadero y el de lo fabuloso; pero también se enseña (y es enseñanza más fundamental) que la verdad artística es la única que nos revela el oculto encadenamiento y la lógica relación de los hechos, la única que conduce a la formación de grupos y series, haciéndonos ver cada hecho como parte de un todo orgánico. De donde infería aquel ilustre heraldo del romanticismo, y con frase elocuente declaraba, que la verdad artística no era otra cosa que el conjunto ideal de las principales formas de la naturaleza, una especie de tinta luminosa que comprende sus más vivos colores, una manera de bálsamo, de elixir o de quintaesencia extraída de los jugos mejores de la realidad, una perfecta armonía de sus sonidos más melodiosos.

¿Entendía con esto Alfredo de Vigny, a quien tomo (y en tal concepto le tiene todo el mundo) como uno de los ingenios más radicalmente idealistas que han existido; entendía, digo, prescindir del estudio de la realidad, o más bien la daba como supuesto y condición obligada de todo arte digno de tal nombre? ¿Quién dudará que este último era su pensamiento, cuando le vea imponer, ante todo, al artista dramático el estudio profundo de la verdad histórica de cada siglo, así en el conjunto como en los detalles?

Adviértase que he escogido de intento el testimonio de uno de los románticos más intransigentes, para que se vea cómo no existe y debe tenerse por un fantasma, creado por las necesidades de la polémica, ese idealismo enemigo de la verdad humana, del cual triunfan tan fácilmente los críticos naturalistas, como triunfaba el ingenioso hidalgo de los cueros que encontró en la venta. No hay en el mundo escuela alguna poética, ni de otro ningún género de arte, que se haya atrevido nunca a cargar con el sambenito de proclamar como dogma el desprecio del mundo objetivo, o exterior, o real, o como quiera llamarse. Lo convencional, lo falso, lo amanerado no es doctrina de ninguna escuela, sino práctica funesta y viciosa de muchos artistas, que pueden caer en ella hasta por el camino del naturalismo.

La cuestión, evidentemente, no está puesta ni puede ponerse entre la0 verdad de un lado y la falsedad de otro. Nadie que esté en su juicio puede declararse idealista, si el idealismo consiste en sustituir las quimeras y alucinaciones a las sanas y robustas realidades de la vida.

De aquí que muchos, con reprensible ligereza, hayan creído salir del paso negando que tal cuestión exista, y que realismo e idealismo sean escuelas verdaderamente antitéticas, puesto que todo productor de obras vivideras toma del natural sus elementos. A lo cual todavía puede añadirse que, formulada en esos términos la cuestión, envuelve una verdadera logomaquia, a lo menos para las gentes, todavía muy numerosas, que creemos en alguna metafísica, y afirmamos la existencia de algo superior a lo fenomenal, relativo y transitorio. Admitido el mundo de las ideas, no hay sino declarar que todo es a un tiempo real e ideal, según se mire, sin que para esto sea preciso ahondar mucho en el sistema de Platón ni en el de Hegel.

Pero tal solución, en fuerza de ser sencilla y de ser generalísima, es nula, porque borra todas las diferencias históricas, merced a las cuales viven cabalmente y medran, siendo igualmente necesarios para el progreso del arte el llamado idealismo y el llamado naturalismo o realismo.

Por sabido se calla que este realismo no es la misma cosa que en las escuelas de filosofía se llama así, y que es precisamente el sistema más idealista de todos. No se dice, pues, realismo en contraposición a nominalismo. El arte que hoy llamamos realista, es precisamente un arte nominalista o fenomenalista, si vale la frase; en una palabra, un arte experimental. Entiéndase, pues, que la palabra realidad se toma aquí en su acepción vulgar de realidad del hecho. Luego veremos si en algún caso puede, aun dentro de la ortodoxia de la escuela, detenerse en los hechos el arte.

Disputan algunos si hay o no verdadera diferencia entre los términos realismo y naturalismo. El primero parece más comprensivo; pero el segundo lleva hoy consigo un carácter de literatura militante, y aun de motín demagógico, que exige establecer algún matiz entre ambos vocablos, por mucho que los identifique su origen, ya que en lo real entra la naturaleza y en ella el espíritu humano con cuanto crea y concibe. Pero es evidente que en el uso común, y aun en el de las gentes doctas, una cosa es el realismo de Cervantes, de Shakespeare y de Velázquez, y otra muy diversa el naturalismo francés, que reconociendo por patriarca y maestro al gran Balzac (verdadero realista de los de la primera clase, y que probablemente renegaría de los que se dan por descendientes suyos, si hoy viviera), se autoriza luego con los nombres de Flaubert, de los Goncourt, de Zola y de otros que pudiéramos llamar minora sidera.

A decir verdad, el calificativo de naturalistas, aplicado a la mayor parte de estos escritores, no tiene explicación plausible, sobre todo si se los estudia en el conjunto de sus obras. Por otra parte, muchos de ellos, aun aplicando los procedimientos naturalistas, eran casi idealistas en teoría, apareciendo sus principios y aficiones estéticas en abierta contradicción con sus obras. Puede llamarse novela naturalista a Madame Bovary; pero no cabe duda de que Flaubert vivió y murió romántico impenitente, y nadie negará, por de contado, que La Tentación de San Antonio es obra de un desenfrenado idealismo, y que Salambó pinta un mundo tan convencional y tan falso como el de cualquiera otra de las novelas con pretensión de históricas. De la misma manera, sin negar que Germinia Lacerteux caiga bajo la jurisdicción de la escuela realista, puede dudarse y aun negarse que la supersticiosa y enfermiza adoración que los Goncourt profesan al color (la cual idolatría, ya por sí sola, constituye un verdadero elemento idealista), encaje plenamente en la ortodoxia de los principios sostenidos con tanto aparato por Zola en sus libros de crítica. En que algunos de sus procedimientos de trabajo se asemejen a los que emplea y preconiza la novísima escuela.

Los dogmas de esta escuela andan escritos en muchos libros, conforme a la costumbre moderna de escribir cada poeta y cada novelista su propia poética. Así, verbigracia, Zola, en cinco o seis libros sucesivos de crítica (entre los cuales los que importan más para el caso son Le Roman Experimental y Les Romanciers Naturalistes), ha aplicado sus principios a la novela y al teatro. Y entre nosotros los ha expuesto recientemente, y aun defendido hasta cierto punto, una ingeniosísima escritora gallega, mujer de muy brioso entendimiento y de varia y sólida ciencia, bastante superior a la del maestro Zola, hombre inculto y de pocas letras, como sus libros preceptivos lo declaran.

Esta falta de cultura literaria y filosófica que en Zola se advierte, y de que tanto provecho han sacado sus adversarios, sin llegar por eso a obscurecer la genial perspicacia con que juzga de las obras en particular, explica la flaqueza de sus teorías, los pésimos argumentos con que las explana y defiende, el aparato con que presenta como descubrimientos y novedades las máximas de crítica más triviales y manoseadas, y las fórmulas absurdas que da a algunos pensamientos, por otra parte muy razonables. ¿Quién no ha de sonreírse del candor mezclado de soberbia con que confunde a cada paso los términos de la ciencia y los del arte? ¿Quién podrá sufrir que, por todo sistema de estética, se nos dé un trozo de la Introducción de Claudio Bernard al estudio de la medicina experimental? ¿Ni cómo llevar con paciencia el que unas veces se asimile el arte con una estadística y otras con una clínica, y se le dé, por única misión, el recoger y coordinar documentos humanos?

Todo esto es, a la verdad, inaudito, y el aplauso y la boga que tales libros alcanzan en una nación tan civilizada como Francia, indican bien claro cuán aceleradamente van retrogradando los estudios estéticos, que parecían llamados a tan gloriosos destinos después del impulso que les imprimió la mano titánica de Hegel.

El que recorra atentamente esos libros de Zola, advertirá, sin duda, cuán vagas y confusas nociones tiene el autor de lo que debe entenderse por verdad humana, y qué concepción tan torcida del arte es la que se ha formado. Entendidos ambos conceptos en el sentido groserísimo en que él los entiende, ni sus novelas, ni otras algunas, tendrían razón de existir. En la misma noción del arte va envuelta la del ideal, siendo la una inseparable de la otra. El mismo Zola viene a reconocer lo así, aunque con una frase de crudo materialismo, cuando declara que el arte no viene a ser otra cosa que la naturaleza vista a través del temperamento del artista; es decir, modificada por eso que Zola llama temperamento. Pues bien: esa modificación que el artista más apegado a lo real hace sufrir a los objetos exteriores, por medio de los dos procedimientos que llamaré de intensidad y de extensión, arranca de la realidad material esos objetos, y les imprime el sello de otra realidad más alta, de otra verdad más profunda; en una palabra, los vuelve a crear, los idealiza. De donde se deduce que el idealismo es tan racional, tan real, tan lógico y tan indestructible como el realismo, puesto que uno y otro van encerrados en el concepto de la forma artística, la cual no es otra cosa que una interpretación (ideal como toda interpretación) de la verdad oculta bajo las formas reales. Merced a esta verdad interior, que el arte extrae y quintesencia, todos los elementos de la realidad se transforman como tocados por una vara mágica, y hasta los personajes que en la vida real parecerían más insignificantes, se engrandecen al pasar al arte, y por la concentración de sus rasgos esenciales adquieren un valor de tipos (que es como adquirir carta de nobleza en la república de las letras); y sin dejar de ser indi viduos, rara vez dejan de tener algo de simbólico. Y es que los ojos del artista en algo han de distinguirse de los del hombre vulgar, y su distinción consiste en ver, como entre sombras y figuras, lo mismo que el filósofo alcanza por procedimientos discursivos; es decir, la medula de las cosas, y lo más esencial y recóndito de ellas. De donde procede que los grandes personajes creados por el arte (que a su manera es creación, y perdonen Zola y sus secuaces) tienen una vida mucho más palpitante y densa que la mayor parte de los seres pálidos y borrosos que vemos por el mundo.

Pero todo esto lo consigue el arte por medio de sus procedimientos, radicalmente contrarios a los de la ciencia, con la cual nunca puede confundirse sino en un término supremo, que no ha de buscarse ciertamente en los métodos experimentales, sino en la cima de la especulación ontológica, en aquella cumbre sagrada donde la verdad y la belleza son una misma cosa, aunque racionalmente todavía se distingan.

Pero acá, en este bajo mundo, una cosa es el artista y otra cosa el filósofo, y con mucha más razón una cosa es el artista y otra el autor de trabajos estadísticos, demográficos y sanitarios. En este punto, el fanatismo de escuela mal entendida y peor profesada ha llevado a los naturalistas franceses a las más risibles exageraciones. Zola construye el árbol genealógico de su familia favorita, y explica en una larga serie de tomos el desarrollo de una neurosis en los individuos de esa familia, y las formas que sucesivamente afecta el mal. Y así, por este orden, y con gran lujo de exactitud y de pormenores.

Todo este aparato científico, o más bien pedantesco, debe de ser sólo ad terrorem (puesto que no nos consta que de tales lucubraciones novelísticas haya sacado fruto alguno la ciencia, ni siquiera que los autores de esas novelas estén muy en disposición de entender y aprovechar datos y documentos que pretenden recoger); pero, sea lo que fuere, envuelve una tendencia docente y utilitaria, que a todo trance importa combatir y desarraigar, como dañosa por igual modo a la ciencia y al arte, y engendradora de libros tan soporíferos como inútiles. Ya Flaubert (que no era, lo repito, naturalista más que a medias) dió el perniciosísimo ejemplo (en Bouvard y Pecuchet) de hacer leer a sus personajes buen número de libros, y copiar largos trozos de ellos. Por fortuna, no dió a su obra todas las proporciones que al principio había pensado; pero no faltará algún naturalista fervoroso que copie al pie de la letra la Biblia, o la Suma de Santo Tomás, o el Código penal, si a algún perso naje de la novela se le ocurre leer cualquiera de estas cosas.

Esta verdad grosera, esta acumulación de fárrago incongruente, unida a otro dogma de la escuela, es a saber, al desprecio profundo por todo lo que huela a acción y a complicación de interés, va haciendo tan fatigosa la lectura de novelas, que, dentro de poco, y como las cosas continúen así, no van a tener razón de ser los antiguos clamores de los moralistas contra este género literario, puesto que más difícil se va haciendo la lectura de una novela (aun para gente avezada a lecturas largas y áridas) que la de un censo de población o la de unas tablas de logaritmos.

Es verdad que, temerosos de este daño, han procurado con excesiva frecuencia Zola y los suyos cargar sus novelas de especias picantes, que estimulen los paladares estragados. Y es triste decirlo, pero necesario. Las únicas novelas de Zola que han alcanzado verdadero éxito de librería, así en Francia como en España, son las que, más o menos, están cargadas de escenas libidinosas. Si exceptuamos Nana, Pot-Bouille y el Assommoir, todas las demás novelas de la serie de los Rougon duermen el sueño de los justos en los estantes de los libreros de acá y de allá.

Todo esto prueba, sin duda, lo soez y bestial del gusto del público; pero prueba también otra cosa peor; es, a saber: el poco o ningún respeto que los artistas tienen a la dignidad de su arte y la facilidad con que se dejan corromper y prostituir por su público. Yo no entraré en la escabrosísima cuestión ética de si puede o no tenerse por cosa inmoral la representación artística de vicios y torpezas hediondas, cuando esto se hace, no con el fin de enaltecerlos, sino con el de clavarlos en la picota. La intención social del autor puede ser sanísima, y de esto no disputo. El efecto que hagan en el lector tales pinturas será un efecto individual y distinto, según la variedad de condiciones, temperamentos y edades. Pero sea lo que quiera del resultado ético de tales novelas, y aunque se diga, quizá con razón, que, más que a malos pensamientos, provocan a asco, siempre será verdad que el género es detestable, no ya por inmoral, sino por feo, repugnante, tabernario y extraño a toda cultura, así mundana como estética.

Cuando se hacen cargos a los naturalistas por tales obras, responden siempre que el naturalismo no es eso; y tienen razón, sin duda, y es una verdadera necedad de críticos adocenados el estribillo opuesto. Pero no es menos verdad que si la doctrina naturalista nada tiene que ver con semejantes horrores, la práctica de los naturalistas, lejos de rehuírlos, los busca con fruición, habiéndose llegado a crear dentro de la escuela una especie de derecho consuetudinario que los autoriza y recomienda, y que hace creer a los mentecatos que la novela naturalista ha de ser forzosamente un arte de mancebía, de letrina y de presidio, como si sólo de tales lugares se compusiese esta inmensa variedad de la naturaleza y de la vida.

En obsequio a la verdad, debe decirse que algo más que esto hay en la obra del mismo Zola, aunque mucho menos rica, interesante y variada que la inmortal Comedia Humana de Balzac. Por otra parte, aun en sus obras más licenciosas de expresión, sería verdadero ultraje (en que yo, como adversario leal, no quiero incurrir) confundir al autor de Nana con otros inmundos escritorzuelos franceses, fabricantes de novelas afrodisíacas, cuyos títulos no deben manchar el papel.

Harto tiene Zola con otros pecados más graves aún, por referirse a tendencias sistemáticas y extrañas al arte, cuya integridad corrompen, falseando la representación de la vida humana, que el autor dice proponerse como único objetivo. Salta a la vista de todo el que haya recorrido sus libros, que el patriarca de la nueva escuela, sectario fanático, no ya del positivismo científico, sino de cierto materialismo de brocha gorda, del cual se deduce, como forzoso corolario, el determinismo, o sea la negación pura y simple de la libertad humana, restringe deliberadamente su observación (y aun de ello se jacta) al campo de los instintos y de los impulsos inferiores de nuestra naturaleza, aspirando en todas ocasiones a poner de resalto la parte irracional, o, como él dice, la bestia humana. De donde resulta el que haga moverse a sus personajes como máquinas o como víctimas fatales de dolencias hereditarias y de crisis nerviosas, con lo cual, además de decapitarse al ser humano, se aniquila todo el interés dramático de la novela, que sólo puede resultar del conflicto de dos voluntades libres o de la lucha entre la libertad y la pasión.

Nace de aquí el escasísimo interés que la mayor parte de estas novelas despiertan y el tedio que a la larga causan, como que carecen, en realidad, de principio y de fin, y de medio también, reduciéndose a una serie de escenas mejor o peor engarzadas, pero siempre de observación externa y superficial, siendo para el autor un arca cerrada el mundo de los misterios psicológicos, ya que fuera demasiada indulgencia aplicar tal nombre a los actos ciegos y bestiales de individuos en quienes la estupidez ingénita o los hábitos viciosos, llegados a la extrema depravación, han borrado casi del todo el carácter de seres racionales.

Mucho parece que nos vamos alejando de Pereda, y, sin embargo, esta que parece digresión, era de todo punto necesaria para entender cómo Pereda, que tiene a gala el ser realista, ha rechazado con indignación en varios prólogos suyos toda complicidad con los naturalistas franceses. Pero si del naturalismo se separa todo lo que contiene de elementos positivistas y fatalistas, y se separa también la protesta y reacción violenta contra el idealismo mujeril y enteco de los Feuillet y de otros novelistas de salón, a quienes Zola (y también Pereda) parece tener entre ceja y ceja, lo único que queda de él es una afirmación realista incompleta y una técnica minuciosa y detallista, que Pereda no puede condenar, puesto que la practica él mismo.

Y, sin embargo, Pereda hace bien en no llamarse, ni querer que le llamen, naturalista, no sólo porque él es realista a la buena de Dios y reduce toda su estética a la proposición de sentido común de que el arte es la verdad, sino porque cuando él empezó a escribir sus Escenas Montañesas, coleccionadas ya en 1864, ni existía el naturalismo como escuela artística, ni tal nombre se había pronunciado en España, ni estaban siquiera escritas la mayor parte de las obras capitales del género, en el cual yo no incluyo, sino con grandes li mitaciones, las de Balzac, ni muchísimo menos los caprichos psicológicos de Stendhal, que ni en su tiempo, ni ahora ni nunca, han podido formar escuela, ni tienen cosa alguna que ver con las novelas de Zola, por más que éste, en su afán de buscar progenitores, le incluye entre los suyos, con evidente falta de sentido crítico.

Pereda, pues, cuando en época ya muy lejana (hacia 1859) empezó a publicar sus cuadros de costumbres en La Abeja Montañesa, de Santander, no conocía ni aun de oídas a Flaubert, y no podía adivinar a Zola, que no había escrito, probablemente, ni una línea de sus obras. De donde resulta que, si a toda costa se quiere alistar a Pereda entre los naturalistas, habrá que declararle un naturalista profético y darle por antigüedad el decanato de la escuela.

La verdad es que Pereda, ni entonces ni ahora, hizo otra cosa que seguir los impulsos de su peculiarísima complexión literaria, ni se mostró jamás ansioso de teorías y novedades, ni reconoció nunca otros maestros que la hermosa naturaleza que tenía enfrente y el estudio de nuestros clásicos, de quienes heredó, sin afectación de arcaísmo, el buen sabor de su prosa, tan castiza y tan serrana. Y tan cierto es esto, que casi me da vergüenza haberme detenido (siguiendo la corriente) en hablar tanto de literatura extranjera, cuando me pro pongo hacer el debido encomio de uno de los escritores más españoles que han florecido en el presente siglo. ¿Quién sabe si dentro de cincuenta años todas estas discusiones de naturalismo y realismo parecerán tan anticuadas e impertinentes como la antigua cuestión de clásicos y románticos? ¿Quién sabe si entonces sus mismos admiradores de hoy se acordarán de Zola ni de los Goncourt, y que, si se acuerdan, dejarán de convenir con nosotros en que tales autores y tales libros, como todo lo que es exagerado, monstruoso o violento, compraron, a costa de las esperanzas de la inmortalidad, la boga pasajera del escándalo? ¿Quién sabe si en las apologías que han hecho de tan pobre doctrina ingenios españoles muy dignos de profesar otra más elevada, no ha entrado por mucho el anhelo de la singularidad, el odio a los lugares comunes y a las opiniones recibidas? ¿Cómo se comprendería si no que tan de buen grado hubieran abierto las puertas a una doctrina tan anticuada y vulgar como la de la imitación de la naturaleza, retrogradando hasta el abate Batteux y su sistema de las Bellas Artes reducidas a un principio, como si tal principio pudiera aplicarse, aun con esfuerzos singulares de ingenio, a la música y a la arquitectura y a la poesía lírica, y como si no quedasen también fuera de ese círculo vil todas las grandes concepciones teogónicas y mitológicas, de las cuales vive la poesía épica, todas las grandes construcciones del arte simbólico, todas las maravillas de la escultura y de la tragedia atenienses, artes ideales por excelencia, y con ellas la comedia fantástica o aristofánica, y todo el mundo encantado de los antojos humorísticos de Rabelais, de Quevedo, de Swift, de Sterne, de Juan Pablo, que acaban por anular la realidad exterior, reprimiéndola o exaltándola, hasta reducirla a un capricho imaginativo, en el cual se desborda sin diques la personalidad omnipotente del poeta? ¿Será malo todo esto porque es idealismo? ¿O habremos más bien de confesar que es endeble y raquítica una teoría que procede como si en el mundo no existieran ni hubieran existido más artes que el drama burgués y la novela de costumbres domésticas y prosaicas, y como si no vivieran en el alma humana (pese a quien pese) mil anhelos de belleza ideal, hambrientos e insaciables, que jamás encontrarán su satisfacción en la pintura, por muy perfecta que la supongamos, de un lavadero, de una taberna o de un mercado? ¿Qué estética es ésa, dentro de la cual no son posibles ni Fidias, ni Sófocles, ni Dante? ¡Sobre qué cabezas van a parar los anatemas anti-idealistas!

Verdad es que llegado el caso, y a true

Casi parece una perogrullada decir que por el camino idealista se pueden hacer obras maestras; pero tal es la intolerancia de la crítica al uso, que nos obliga a reforzar esa verdad tan obvia. Es más: a quien nació idealista, es decir, con un exceso de vida espiritual propia, que tiñe con sus matices el espectáculo de lo real, será siempre en vano predicarle que tome por otra senda, como será no menos imposible empeño apartar de la suya al que, escaso de facultades imaginativas, ve las cosas como son, y les aplica el menor grado de transformación artística posible.

Todo lo que va escrito (y que por lo mismo que es tan verdadero, es poco nuevo), servirá, entre otras cosas, para que los abogados oficiosos del naturalismo me apliquen de fijo los blandos calificativos de ignorante y aun de idiota con que suelen favorecer a todos los que no confiesan paladinamente que, desde el padre Homero hasta nuestros días, no se ha producido cosa más perfecta y admirable que La Faute de l'abbé Mouret o cualquier otro mamotreto por el estilo. Pero yo, que tengo mejor idea del gusto de esos señores que el que ellos tienen de los críticos idealistas, y sé, por otra parte, que esa alharaca no ha de durar arriba de una docena de años, para entonces los emplazo (si es que para entonces vivimos), apelando de su juicio de hoy al de aquel día venidero. Y vamos andando.

Lo que importa dejar consignado es que si Pereda no debe ser tenido por naturalista en el sentido francés de la palabra, quizá la principal razón de esto sea su propia naturalidad y el sano temple de su espíritu. Porque lo cierto es que no conozco escritores menos naturales y más artificiosos que los que hoy pretenden copiar exclusiva y fielmente la naturaleza. Todo es en ellos bizantinismo, todo artificios de decadencia y afeites de vieja, todo intemperancias coloristas y estremecimientos nerviosos en la frase. Si ese estilo es natural, mucho debe de haber cambiado la naturaleza al pasar por los boulevards de París. A la vista salta que la naturaleza y la realidad no son en el sistema de Zola y sus discípulos más que un par de testaferros, tras de los cuales se oculta un romanticismo enfermizo, caduco y de mala ley, donde, por sibaritismo de estilo, se rehuye la expresión natural, que suele ser noble, y se persigue con pésima delectación y artificio visible la expresión más violenta y torcida, por imaginar los autores que tiene más color. ¡Y cuánto suelen engañarse!

Precisamente uno de los méritos más señalados que para mí tiene Pereda, consiste en haber huído de esa búsqueda malsana. Por eso, sin duda, le han llamado algunos naturalista de la naturaleza. Y tienen razón, si esto se entiende como en oposición a naturalista de escuela.

Bajo dos aspectos principales puede y debe considerarse a Pereda: como autor de artículos o cuadros sueltos de costumbres, y como novelista. La segunda manera es una evolución natural de la primera, o más bien no es otra cosa que la primera ampliada.

No hay género más difícil que el de costumbres, ni otro ninguno tampoco a que con más audacia se lleguen todos los aventureros y escaramuzadores de la república de las letras. Aun en los críticos reina extraña confusión sobre la índole y límites de este modo de escribir, relativamente moderno. Y no porque hayan escaseado los pintores de costumbres desde los tiempos de la comedia griega hasta nuestros días, sino porque la descripción de tipos y paisajes no era en ellos el principal asunto, apareciendo sólo como accesorio de una fábula dramática o novelesca. Así, en España, no son, hablando con todo rigor, cuadros de costumbres, ni las insuperables escenas de la Celestina y sus continuaciones, ni las mismas novelas picarescas, aunque suelen no tener más acción que la que les presta la vida del héroe. Sólo Cervantes, en Rinconete y Cortadillo, dió el primero y hasta ahora no igualado modelo de cuadro de costumbres. Allí la acción es poca o nula, y todo el exquisito primor de aquel rasgo se cifra en la acabada y realista pintura de los héroes de la cofradía de Monipodio. Desde Cervantes existe, pues, el cuadro de costumbres, con jurisdicción independiente de la novela y con formas variadísimas. A veces conserva un resto de acción, no más que la suficiente para mover los personajes; otras acude a invenciones fantástico-alegóricas; otras se limita a describir con cuatro indelebles rasgos un carácter. En este sentido, La Bruyère es un grande escritor de costumbres, aunque no hiciese verdaderos cuadros.

En España fue cultivado este género más o menos incidentalmente por Quevedo (prescindo de la finalidad política de algunos de los Sueños); por Liñán y Verdugo en su Guía y aviso de forasteros (obra donosísima, que me duele ver olvidada en las reimpresiones que nuestros modernos bibliófilos hacen de los libros antiguos); por Luis Vélez de Guevara en El Diablo Cojuelo, y por Baltasar Gracián en muchas partes de su Criticón, donde anda mucho oro de ley mezclado con escorias infinitas. Pero más de propósito describieron tipos y costumbres Salas Barbadillo (feliz imitador de Cervantes, hasta beberle los alientos) en varias obras suyas, especialmente en El Curioso y Sabio Alejandro; don Juan de Zavaleta en su Dia de fiesta, más encomiado en nuestros días que lo que merece su estilo afectado y tétrico, apenas realzado sino por dotes de observación superficial, y Francisco Santos, que en su Día y noche de Madrid todavía se muestra más culterano y enigmático que su modelo.

La pintura de costumbres, que pareció morir en el siglo pasado con don Diego de Torres, imitador poco dichoso del inimitable Quevedo, y con don Ramón de la Cruz, cuyos sainetes son, por la mayor parte, cuadros en diálogo (¡tal es la sencillez de su fábula!), hase renovado en la edad presente con brillo no pequeño, aunándose a las veces el influjo de extranjeros modelos con la tradición castiza. Así, don José Somoza, amigo de Quintana, y uno de los últimos escritores de la gloriosa escuela salmantina, pero libre de los pecados de afectación, que en los poetas líricos a veces la desdoran, mostró en sus cortos y delicados bosquejos alguna reminiscencia de los humoristas ingleses (principalmente de Sterne), unida a exquisita sobriedad de estilo y a un sentimiento que no degenera en sensiblería. Así, el ejemplo del hoy tan olvidado Jouy en L'Ermite de la Chausée d'Antin, fué despertador para que Mesonero Romanos comenzara su Panorama Matritense, a pesar de lo cual su obra es muy española en pensamiento y aun en estilo, sin que falten cuadros, como el de Madre Claudia, donde la inspiración está directamente bebida en nuestros clásicos del siglo, XVI. Muy superior a Mesonero en la pureza, abundancia y gallardía de la lengua, objeto para él de fervoroso culto, y superior también en facultades descriptivas y en intensidad y viveza de rasgos típicos, se mostró don Serafín Estébanez Calderón (El Solitario), uno de los escritores más castellanos de estos tiempos, si no en la elección de cada palabra, a lo menos en el giro y rodar de la frase; cosa que vale mucho más y es harto más rara, como discretamente ha hecho notar el moderno y elocuente panegirista de las Escenas andaluzas, libro para el cual la posteridad ha llegado muy tarde, como si las aficiones arcaicas del bibliófilo Estébanez hubiesen levantado un muro entre el escritor y su público, que sólo a medias podía disfrutar de aquel primoroso engarce y taracea de piedrezuelas antiguas de las fábricas de Hurtado de Mendoza y de Quevedo; labor sabia y paciente más digna de admiración que de ser propuesta por modelo.

No sabía tanto la hija de Böhl de Fáber; pero así en los que llama cuadros de costumbres, como en muchas de sus novelas, donde la acción es escasa y los personajes y las escenas de familia lo son todo, rayó tan alto como el que más en este linaje de escritos, aunque no estaba inmune de cierto sentimentalismo a la alemana o a la inglesa, enteramente extraño a la índole de las escenas que describe, ni tampoco se libraba del inmoderado afán de declamar a todo propósito, y de interrumpir sus mejores cuentos con inoportunos si bien encaminados sermones. Gran cosa es el espíritu moral y la pureza de ideas; pero no ha de mostrarlos el novelista por su cuenta y disertando (como no sea en alguna breve sentencia), sino infundirlos calladamente en el total de la composición y hacerla religiosa y moral, sin que la moral se anuncie ni inculque en cada página.

Así y todo, aun los más prevenidos contra aquella índole literaria tan angelical y tan simpática, ante quien toda crítica enmudece, no podrán menos de reconocer a la insigne dama andaluza, autora de Clemencia y de La Gaviota, el mérito supremo de haber creado la novela moderna de costumbres españolas, la novela de sabor local, siendo en este concepto discípulos suyos cuantos hoy la cultivan, y entre ellos Pereda, que afín además por sus ideas con las de Fernán Caballero, se ha gloriado siempre de semejante filiación intelectual.

Nótase, pues, en los primeros cuadros de Pereda (salvas radicales diferencias de temperamento, que pueden reducirse a la sencilla fórmula de «más vigor y menos ternura») la influencia de Fernán Caballero, y nótase también la de otro discípulo suyo (vecino de la Montaña por su nacimiento), el cual, con cierta candidez de estilo, que al principio pareció graciosa y luego se convirtió en manera, vino a exagerar el optimismo de la célebre escritora, empeñado en ver las costumbres populares sólo por su aspecto ideal y poético. Malos vientos corren hoy para esa literatura patriarcal; pero aun conserva Trueba su público infantil, y además, ¿quién se atreverá a negar en todo el ámbito de las Provincias Vascongadas la exactitud de sus pinturas, que nos muestran allí un terrestre paraíso?

Trueba, que por los años de 1864 se hallaba en el apogeo de su fama, fué el encargado de hacer el prólogo de las Escenas Montañesas; tarea que llevó a cabo con buena voluntad, sin duda, a pesar de la muy poca que él (como buen encartado) tiene a los montañeses, y aun con cierto entusiasmo por la persona del autor; todo lo cual debe constar aquí en honra y alabanza del prologuista, a lo menos para que los paisanos de Pereda le perdonemos de buen grado aquellas variaciones sentimentales sobre las vulgarísimas mujeres (vulgo pasiegas) que hacen granjería con el néctar de sus pechos, y sobre los mendigos (montañeses, por supuesto) que explotan el carácter hospitalario y caritativo del pueblo vascongado. ¡Y luego nos concede como por misericordia que formamos parte de la heroica Cantabria, aunque de fijo fuimos los sometidos! Que se lo cuente a sus paisanos los Autrigones, eternos aliados de los Romanos, a quienes azuzaban contra nosotros.

Pero dejando para mejor ocasión a las pasiegas y a los Autrigones, y aun al hospitalario pueblo vascongado, no puedo dejar de hacerme cargo de la sinrazón artística con que el señor Trueba en ese prólogo acusa a Pereda de pesimista (aún no estaba inventado lo de naturalista), tildándole de fotografiar con marcada fruición lo mucho malo que la Montaña tiene, como todos los pueblos. Este cargo, repetido hasta la saciedad por otros críticos, dió ya motivo a una vigorosa réplica de Pereda en el prólogo de sus Tipos y Paisajes; pero como todos los lugares comunes, y más si son irracionales, traen aparejada larga vida, no es de temer que desaparezcan tan pronto del vocabulario de los críticos de Pereda los términos de sarcástico y pesimista, como tampoco aquellos otros de gran fotógrafo, ni siquiera el de Teniers cántabro. Ya he escrito en otras ocasiones que Pereda aborrece de muerte los idilios y las fingidas Arcadias, y tiene horror instintivo a los idealismos falsos, optimistas, bonachones y empalagosos; pero esto no quita que haya en sus cuadros idealidad y pureza, toda la que en sí tienen las costumbres rústicas. No andan en sus cuadros Melibeos y Tirsis, sino montañeses ladinos y litigantes a nativitate, entreverados de sencillez y malicia, atentos a su interés y a las contingencias del papel sellado, y juntamente con esto cautelosos y solapados en sus palabras, como suelen ser los rústicos, a lo menos en nuestra tierra, aunque no sean así los que se pintan en las églogas y cuentos de color de rosa. Nada de patriarcas de la aldea, ni de pastoras resabidas y sentimentales, ni de discretos y canoros zagales. Cada uno habla como quien es, y el zafio como zafio se expresa. El señor Pereda, por lo mismo que siente mucho y bien, es enemigo jurado de la sensiblería; pero cuando llega a situaciones patéticas, encuentra para el dolor o la alegría la expresión natural y no rebuscada, y conmueve más que otros novelistas serios y estirados, por lo mismo que no se esperan tales ternuras en un autor de continuo alegre y jacarandoso.

Hay, ciertamente, tesoros de sentimiento en el alma y en los escritos de Pereda; pero esos sentimientos son siempre viriles, robustos y primitivos, como infundidos en hombres de tosca y ruda corteza. Yo no conozco ni en la literatura antigua castellana, ni en la moderna, cuadro de tan honda y conmovedora impresión como la que dejan en el ánimo las últimas páginas de La Leva y de El Fin de una raza. ¡Y de autor capaz de tal grandeza en los afectos, han osado decir algunos que no sabe herir las fibras del alma!

Es cierto que Pereda no rehuye jamás la expresión valiente y pintoresca, por áspera y disonante que en un salón parezca, ni se asusta de la miseria material, ni teme penetrar en la taberna y palpar los andrajos y las llagas; pero basta abrir cualquiera de sus libros para convencerse de que corre por su alma una vena inagotable de pasión fresca, espontánea y humana, y que sabe y siente como pocos todo género de delicadezas morales y literarias, y que acierta a encontrar tesoros de poesía hasta en lo que parece más miserable y abyecto. En ese artículo de La Leva, que nunca me cansaré de citar, porque desde Cervantes acá no se ha hecho ni remotamente un cuadro de costumbres por el estilo (igualado, pero no superado, por otros del autor), hay alcoholismo como en los libros más repugnantes de la escuela francesa, hay palizas y riñas conyugales, hay inmundicias y harapos y un penetrante y su bido olor a parrocha, y, sin embargo, ¡qué melancolía y ternura la del final! ¡Cómo sienten y viven aquellos pobres marineros de la calle del Arrabal! ¿Qué héroe de salón o de boudoir interesará nunca lo que el desdichado Tuerto, lanzando en la escena del embarque aquel solemne larga? Si esto es realismo, bendito sea. Si realismo quiere decir guerra al convencionalismo, a la falsa retórica y al arte docente y sermoneador, y todo esto en nombre y provecho de la verdad humana, bien venido sea. Así pintaba Velázquez.

El señor Pereda no es fotógrafo grande ni chico, porque la fotografía no es arte, y el señor Pereda es un grande artista. La fotografía reproducirá los calzones rotos, la astrosa camisa y la arrugada y curtida faz del viejo marinero santanderino; pero sólo el señor Pereda sabe crear a Tremontorio, reuniendo en él los esparcidos rasgos, infundiéndole con potente soplo vida y alma, y dando un nuevo habitador al gran mundo de la fantasía. Esa pretendida exactitud fotográfica es el grande engaño del arte, la gran prueba del poder mágico del artista: sus personajes no están en la realidad, pero pueden estarlo, son humanos; nos parece que viven y respiran; son la idealización de una clase entera, la realidad idealizada.

Por su afición a cierta clase de escenas

Si yo dijera que para mí son las dos series de las Escenas Montañesas lo más selecto de la obra de Pereda, no diría más que lo que siento; pero temo que muchos no sean de mi opinión, y que en ella influyan demasiadamente, por un lado el amor a las cosas de mi tierra, y por otro recuerdos infantiles, imposibles de borrar en quien casi aprendió a leer en las Escenas, y las conserva de memoria con tal puntualidad, que a su mismo autor asombra. Pero aun descartados estos motivos personales, todavía admiro yo más en Pereda al autor de bosquejos y cuadritos de género que al de novelas largas, y entre las escenas cortas, todavía doy la preferencia a las de costumbres marineras sobre las de costumbres campesinas, sintiendo que no sea mayor el número de las primeras, en las cuales logra el ingenio de su autor un grado de vigor y de fuerza creadora y hasta de terror sublime que, por decirlo así, le levanta sobre sí mismo. Por eso espero yo, y conmigo todos los hijos de Santander, que la obra maestra de Pereda, y el monumento que mejor vinculará su nombre a las generaciones futuras, ha de ser su proyectada novela de pescadores: Sotileza. Aun sin eso, ya no morirá, gracias a Pereda, el tipo hoy casi perdido del viejo marinero de la costa cantábrica, levantado por él a proporciones casi épi cas, y digno de hombrearse con muchos héroes de Fenimore Cooper.

Más serenos y apacibles, menos trágicos y apasionados son los cuadros rurales, en cuya riquísima serie descuellan dos verdaderas novelas primorosas y acabadas, aunque de cortas dimensiones: Suum cuique y Blasones y talegas. Entre los más breves no se sabe cuál escoger, porque todo es oro acendrado y de ley: yo pongo delante de todos La Robla, El día 4 de octubre y Al amor de los tizones.

Entre la publicación de las dos series de Escenas Montañesas mediaron muchos años. Todavía pasaron más antes que Pereda se decidiese a abandonar sus jándalos, sus mayorazgos y sus raqueros, y a ensanchar el radio de sus empresas, imaginando fábulas de mayor complicación y cuadros más amplios. Hizo entretanto algunos Ensayos dramáticos (verdaderos cuadros de costumbres en diálogo y en verso), los cuales andan coleccionados en un libro ya rarísimo ; y para probar sus fuerzas en trabajo de más empeño, compuso las tres narraciones que llenan el volumen de los Bocetos al temple. Allí apareció por segunda vez la pintoresca, ingeniosísima y mordicante novela de costumbres políticas, Los Hombres de pro, pre ludio de Don Gonzalo, y glorioso trofeo de la única campaña electoral y de la única aventura política de Pereda. Publicada esta novela en días de tremenda crisis y de universal exacerbación de los ánimos, y escrita, no ciertamente con parcial injusticia, pero sí con calor generoso y comunicativo (hasta en los durísimos ataques que encierra contra el sistema parlamentario), aparecía, en su primera edición, un tanto sobrecargada de reflexiones, en que el autor, contra su costumbre, se dejaba ir a hablar por cuenta propia, como en libro o folleto de propaganda. Todo esto ha desaparecido en la edición presente, y así retocado el libro, y convertido en obra de arte puro, no teme la comparación con ninguna otra del autor. ¡Qué diálogo el de las niñas de la villa que no quiero nombrar! ¡Qué tipo el del hidalgo don Recaredo! Se dirá que la novela sigue siendo política, y que esto la daña; pero aunque sea cierto que las ideas políticas salen de los límites del arte, ¿quién duda que las extravagancias y ridiculeces de la vida pública caen, como todas las demás rarezas humanas, bajo la jurisdicción del satírico y del pintor de costumbres? ¿Por qué no ha de describirse una escena de club o de comicios electorales, como se describe una escena de taberna o de mercado?

La segunda época de la vida literaria de Pereda comienza en 1878, y abarca cinco largas novelas: EL buey suelto, Don Gonzalo González de la Gonzalera, De tal palo, tal astilla, El sabor de la tierruca y Pedro Sánchez. De todas ellas he hablado extensamente en otras ocasiones, y forzoso me será repetir algunos de los conceptos que entonces expuse.

El asunto de El buey suelto, es el más viejo y el más nuevo que puede imaginarse. Si hay cosa tratada o discutida en el mundo, ya seriamente, ya en burla, es la cuestión del matrimonio, aunque sea cierto que ni los razonamientos ni las facecias influyen mucho en la resolución que cada prójimo toma según cuadra a su genialidad, temple y más o menos escrupulosa conciencia. Pero en la biblioteca que con poca dificultad pudiera formarse de obras relativas a esta materia, pesan y abultan mucho más las invectivas que las defensas. Sería grave error, sin embargo, tomar por lo serio y al pie de la letra muchas de esas diatribas, dándoles una transcendencia y alcance que las más veces no tenían en el ánimo de sus autores. La censura del matrimonio y de las mujeres ha sido en manos de los satíricos clásicos un lugar común, un motivo de chistes y de amplificaciones, como podía serlo el elogio del mosquito o de la pulga.

Observemos, no obstante, que nunca se multiplican ni recrudecen tanto las sátiras contra el matrimonio como en los tiempos de decadencia y senectud moral. No suele empezar la corrupción por las mujeres, pero el hombre les atribuye toda la culpa; y el vínculo natural y santo, que él huella y profana el primero, es a sus ojos la fuente y origen de todo mal. Hoc fonte derivata clades. En vez de acusarse a sí propio, acusa a la institución, acusa a la naturaleza; y entonces brotan, como indicios del malestar social, ásperas y desolladuras sátiras, al modo de la 6.ª de Juvenal, o livianos cuentos como los que manchan el Asno de Apuleyo, constituyen el fondo de los fabliaux de la Edad Media y corren en inagotable vena a regar los huertos de Boccacio y de todos los novellieri italianos, torpemente remedados por los franceses.

Dicho se está que no había de faltar en nuestros tiempos semejante literatura, como no faltó en los de la Roma imperial, ni en el siglo XIV (en que la barbarie no excluía la liviandad), ni en la Italia del siglo XVI, ni en la Francia del XVIII. Pero al reaparecer (si alguna vez faltó) el género anti-matrimonial en la moderna Europa, vistióse de nuevos paños, adoptó más grave arreo, tono más doctoral y circunspecto, propúsose dogmatizar y hacer análisis fisiológicos. Algo se corrigió en lo desmandado de la forma (sabido es que somos más pudibundos, aunque no más honestos, que nuestros abuelos); pero el veneno fué mayor, como destilado por alquitara. Más honda y corrosivamente ha influido esta literatura que todos los sarcasmos y verduras de otras épocas. Fría, impasible, calculadora como eco de una sociedad que era positivista antes que el positivismo tuviese una fórmula científica, ha agotado el arsenal de los sofismas ligeros, parto de esa lógica sin entrañas, con la cual el hombre pretende engañarse a sí mismo; pero sofismas de éxito seguro, porque hablan al egoísmo, cifra y compendio de todos los malos instintos de nuestra caída y pecadora naturaleza.

Yo bien sé que los libros son la expresión de la sociedad, y que la sociedad sólo a medias es discípula de los libros; pero ¿quién negará que cada uno de ellos es leña echada en el fuego de la concupiscencia, incentivo del general descreimiento, piedra en que tropiezan las voluntades mal inclinadas, ocasión nueva de desaliento para las voluntades marchitas? Por eso es obligación ineludible en el escritor cristiano y de bien ordenado entendimiento, aplicar su ingenio a la reparación del edificio social, lidiando por la familia, que es su primera y necesaria base. Y cuando ese autor es un novelista de primer orden, un pintor de costumbres como ha visto pocos nuestra Península desde Cervantes acá, un hombre de agudo ingenio, rico de observación, y en donaires y gracias de decir excelente, natural es que emplee el método fisiológico contra los fisiólogos, y que, convirtiendo la defensa en ataque, en vez de vindicar directamente el matrimonio, ponga y clave en la picota de la sátira a la cínica e infame soltería, que dice Jovellanos.

El libro que, como antídoto a los harto célebres de Balzac y de sus muchos y desafortunados imitadores, ha escrito el señor Pereda, pudo parecer pálido en los caracteres y poco interesante o animado en la acción. Quizá entraba esto en los propósitos del autor. Para personificar una plaga social, buscó un tipo insignificante, un Gedeón, egoísta, vulgar, sin ninguna cualidad dominante buena ni mala, que no es sabio ni tonto, ni hermoso ni feo, ni rico ni pobre, ni muy viejo ni muy joven, sin aficiones políticas ni literarias; un ser por excelencia prosaico, envuelto en las más ruines y mezquinas contradicciones de la vida. Todos sus desórdenes y malas andanzas son de escalera abajo. Lo singular del tipo está en su absoluta carencia de idealismo. Todo es vulgar en torno suyo: sus amigos, su criada, su manceba.

Y así debía ser para que el libro surtie se el efecto que el señor Pereda se propuso.

¿Qué solterón recalcitrante había de convencerse, en vista de las desdichas que sobre Gedeón atrajeran sus personales manías y rarezas, o una serie de casualidades novelescas regidas por la mano del autor y no por el curso ordinario de las cosas humanas? Gedeón tiene de hombre lo bastante para no ser una idea pura; en lo demás puede pasar por el substratum de una clase entera, de las más numerosas, por desgracia, entre los hijos de Adán. Es la encarnación del egoísmo, pero de un egoísmo bourgeois, que no afecta proporciones titánicas ni colorido trágico.

La sobriedad de la acción sólo parecerá pobreza a quien considere El buey suelto, no como una novela (que no pensó en tal cosa el autor), sino como una serie de cuadros en que externa e internamente se va desarrollando la mala vida del héroe. Cada capítulo trae nuevos personajes y escenas nuevas, reproducidas unas veces con el pincel de Stein y de Teniers, otras con el brioso toque de la escuela española. ¡Lástima que en algunos pasajes la tendencia a la caricatura aparezca tan de resalto, y convierta en falsos tipos que de cómicos no debieran degenerar en bufos!

Como magistrales cuadros de costumbres, léanse sobre todo La primera catás trofe, No es casa de huéspedes, Entre Venus y Marte, La tienda de la esquina, Los parientes de Gedeón, sin olvidar el extraño y fantástico capricho de La gran batalla, cuya ejecución es maravillosa y digna de Goya.

Mas no se crea que sólo a lo cómico y alegre se inclina la musa del autor, aun en este libro, el más endeble de los suyos. Testimonio son de que sabe hablar en veras y herir al alma, además de alguno de los capítulos antes citados, los que terminan la última jornada, sobre todo el intitulado La vanguardia de la muerte, donde lo fácil se hermana con lo bien y hondamente sentido.

Aun a los críticos más adustos que consideraron El buey suelto como una caída, parecieron admirables algunas porciones del Don Gonzalo, publicado al año siguiente. Si como novela se la considera, puede tachársela de acción escasa, aunque tiene la que basta y sobra para mover unas cuantas figuras, principal, si no único, propósito del libro. No es el fin de éste, como a algunos podrá antojárseles, la sátira política, ni viene ésta más que como episodio, y sin salir de los límites del arte, debiendo estimársela como un recurso para poner en juego a los personajes. Es cierto que hay en Don Gonzalo algunos capítulos donde la revolución queda puesta en solfa. No falta un estudiante que en la taberna de su pueblo haga discursos pomposos y altisonantes, remedando los que en Madrid había oído. Ni se echa de menos tampoco un pardillo montañés, albitrante y con otras industrias saludables, el cual pesca a río revuelto, y en días de revolución echa al fuego, a impulsos del patriótico entusiasmo, los papeles del Ayuntamiento donde constaban sus trapisondas. Hay, finalmente, una parodia de junta revolucionaria, y milicia ciudadana, y clubs y manifiestos electorales. Yo no sé si en otras partes será todo esto muy serio; pero en Coteruco, pueblo de 300 vecinos, se convierte por sí mismo en caricatura. Yo no admito que el señor Pereda se haya propuesto en esta novela probar nada (es demasiado artista para eso); pero si alguna enseñanza se deduce de su libro, es la demostración del absurdo que se comete llevando a un pueblo rústico y laborioso las miserias políticas. El abandono del trabajo, la taberna perpetua, los palos y asonadas, son la consecuencia primera y forzosa de tal delirio.

Eso acontece en Coteruco, pueblo que llegan a corromper dos intrigantes y un mentecato, sin otro fin que el de satisfacer ruines pasiones y venganzas. Y eso que Coteruco era antes el mejor pueblo del valle, y aun el dechado de todos los pue blos de la Montaña, por la honradez y amor al trabajo de sus moradores. Debíase tal milagro a un don Román Pérez de la Llosía, señor rico, franco y campechano, sin aires de patriarca de la aldea, pero con muy buen sentido y recta intención en todo. El era la Providencia del pueblo, y su cocina la tertulia de Coteruco.

Enfrente de don Román coloca el señor Pereda otro tipo, montañés de pura raza, y el mejor tipo de Pereda, el arbitrante Patricio Rigüelta, Maquiavelo de Campanario, como dijo aguda y felizmente un crítico. Patricio, personaje esbozado ya en ciertas sátiras políticas del autor , adquiere aquí proporciones extraordinarias y se convierte en verdadero héroe y rueda principal de la novela, dejando muy en segundo término al indianete que la da nombre, verdadera figura decorativa, aunque admirablemente trazada. Don Gonzalo es mero instrumento y juguete de la omnipotente voluntad y de las negras tramas de Patricio, que le maneja como blanda cera, y explota sus rencores contra don Román por el desaire de las bodas. Unese Gonzalera con toda la gente díscola y revoltosa del pueblo; hace propaganda el estudiante (que es cojo, por más señas); se juega en la taberna una becerra a costa del indiano; los apóstoles de la nueva idea desacreditan al cura y a don Román (el confesonario y el feudalismo, que dice el cojo), y aquello en pocos días muda de aspecto.

Tal es la sencilla trama de Don Gonzalo, que comienza con una maravillosa descripción de la tertulia de don Román (inferior, sin embargo, al antiguo cuadro de la hila, uno de los más exquisitos primores de las Escenas), y acaba con un crimen cometido en días electorales, y con la huída del noble Pérez de la Llosía de aquel lugarejo mísero y pervertido. En ningún libro suyo ha congregado Pereda igual número de tipos tan vivos y tangibles. Queda dicha la excelencia satánica del carácter de Patricio, tan complicado, tan difícil y de tan paciente estudio. Pero en torno de esta creación singular se agrupan, como digno cortejo, todos con fisonomía propia y rebosando de vida: la vieja Narda, sentenciosa consejera de Magdalena; el hidalgo don Lope, alma de oro con corteza de hierro, tan breve en palabras como largo en hechos, último vástago de aquellos indomables banderizos del siglo XV, y condenado en el nuestro a matar las solitarias horas sobre su potro de piedra; el estudiante, el indiano, la solterona Osmunda, providencial castigo de don Gonzalo; Carpio y Gorio, en quienes se cifra y com pendiael carácter del campesino montañés con todos sus rodeos y suspicacia, y hasta los personajes de segundo orden, Chisquín, Toñazos, Polinar, Barriluco.... ¡Qué plenitud de sangre española en todos ellos! ¡Y qué cuadros los que llevan los títulos de La feria de Pedreguero, La romería de Verdellano y El festín! Este último es un cuadro de Teniers, con toque más vigoroso y más caliente entonación. Parece que sentimos el peso de la becerra sobre la mesa, y el del vino tinto en las cabezas de los comensales. ¡Y que diálogos los de Carpio y Gorio!

De tal palo, tal astilla es quizá el libro menos realista de Pereda, y no ya porque pinte costumbres campesinas, fáciles y risueñas, que esto bien cabe en el realismo, ni menos porque en este libro, y todavía más en El sabor de la tierruca, el tan decantado pesimismo de las Escenas Montañesas se haya ido convirtiendo en simpática benevolencia, harto natural en quien, viviendo tantos años en la quieta soledad de su Tusculano, se ha ido prendando cada vez más de las escenas rurales, y viéndolas bajo un aspecto más poético y halagüeño. La única diferencia substancial que encuentro yo entre esta novela y las demás de Pereda, y lo que me hace declararla realista a medias, consiste en que es un libro de tesis, en que aban la sacan fuera de los límites del arte, convirtiéndola en un alegato librecultista, y a la heroína en pedante e insufrible disputadora.

De fijo lo menos afortunado en la novela de Pereda es también el carácter de la heroína. Puede decirse, sin agravio de él, que los tipos femeniles y los diálogos de amor han sido, son y serán siempre la parte más endeble de su armadura de novelista. Y aun añadiré que los huye, o los trata con frialdad y despego. Y, sin embargo, el carácter de Águeda estaba bien concebido, y ¡cuan hermosos y trágicos efectos podía haber sacado el autor de la eterna lucha entre la pasión y la ley moral! Bien está que Agueda, católica a la española y montañesa a toda ley, cumpla su deber sin aparato ni estruendo, aunque su resolución le cause dolores mortales. Bien está que su fe acendrada y robusta, su buen sentido natural, lo recto y nunca maleado de su razón la impidan transigir con la impiedad, aunque vaya unida a toda la gallardía de la juventud, a todo el fuego de la pasión y a todo el poder y alteza del ingenio. Pero ¿era preciso para esto hacerla tan impasible, estoica y marmórea, cuando al fin era mujer y enamorada?

¡Pero cómo se venga Pereda de esta inferioridad suya en otros tipos más de su cuerda que la obra tiene, y sobre todo en los que forman el coro! Sólo el recuerdo, no fácilmente borrable, de Patricio Rigüelta, puede perjudicar al malvado de esta otra novela, el don Sotero, abominable tartuffe, en cuya negra alma no ha temido penetrar y ahondar hasta con encarnizamiento el señor Pereda, como si quisiera dar hermosa muestra de que lo extremado de su ultramontanismo no corta las alas a su ingenio ni le hace ñoño o meticuloso. Hasta puede añadirse que ha recargado las tintas más de lo que suele, y ha hecho contra su costumbre, y quizá contra la conveniencia artística, un carácter de una sola pieza, porque entes tan completa y absolutamente perversos como don Sotero, sin ninguna cualidad buena ni vislumbre de ella, son, por dicha, rarísimos, y aun pueden tenerse por aberraciones de la humana naturaleza.

No así el cernícalo de su sobrino, dechado de barbarie y grosería, ni menos el espolique Macabeo, admirable personaje, uno de los mejor hechos del libro, dentro del cual tiene él una novela propia y especial suya. ¡Cuántas veces ha presentado el señor Pereda al tipo del campesino montañés, y, sin embargo, no se ha repetido nunca! Y ahora, cuando la materia parecía agotada, nos regala a Macabeo, que vale él solo más que Carpio y Gorio y todos los anteriores juntos. Habla y discurre como ellos, tiene aire de familia, y, no obstante, es distinto. Facies non omnibus una, nec diversa tamen, qualem decet esse sororum.

Así en lo serio como en lo jocoso, tiene el libro escenas de extraordinaria belleza, cuadros insuperables de costumbres. Si yo hubiera de elegir entre los capítulos del libro, me fijaría sin duda en La hoguera de San Juan. La luz de esa hoguera es luz de Rembrandt.

Y puesto ya a citar bellezas de pormenor, no olvidaré el paso de la hoz, donde el diálogo supera a la descripción, con ser la descripción tan buena; y los capítulos de presentación de los diversos personajes, especialmente aquel en que se describe la casa y modo de vivir de los Peñarrubias; el maquiavélico diálogo en que don Sotero va persuadiendo a su sobrino a que intente la deshonra de Águeda, y, finalmente, cuanto dice y hace Macabeo, a quien mi amigo Clarín ha llegado a comparar nada menos que con el Renzo manzoniano.

El paisaje en que toda esta gente vive y se mueve, es el paisaje montañés de siempre. A quien haya leído otros libros de Pereda, no es preciso decirle cómo están descritos Valdecines y Perojales, y también es casi superfluo repetir que la obra es un tesoro de lengua, no con afectada y mecánica corrección, sino con toda la riqueza, gala, armonía y color del habla de nuestra Montaña, pasada por el tamiz de un gusto privilegiado, aunque amante siempre de lo más espontáneo y de lo más rústico.

De tal palo, tal astilla es, hasta el presente, la única tentativa de Pereda en el campo de la novela tendenciosa. Como si hubiera querido desagraviar a los críticos amantes del arte puro y desinteresado, escribió inmediatamente otro libro, de los que no prueban nada ni van a ninguna parte sino a hacer sentir y gozar. Posible será que, apoyados en esto mismo, y volviendo por pasiva sus antiguas censuras, le nieguen algunos alcance y transcendencia, y hasta le disputen el título de novela. Cuestión de nombres, propia de retóricos ociosos. ¿A qué buscar más enseñanza ni más transcendencia en un libro, que deja al fin la impresión de salud robusta, de frescura patriarcal y de primitivos afectos que deja en el alma El sabor de la tierruca? Y en cuanto al nombre, el autor no le ha dado ninguno. Novela es, aunque sencilla, y llámese así o de otro modo, no dejará de ser un libro excelente. Novelas muy celebradas hay que no tienen más acción; algunas, ni tanta.

Sea como quiera, la novela es aquí un pretexto para que aparezca en acción la vida rústica de nuestra comarca. La obra es un poema idílico, género de literatura que puede decirse propio de nuestro siglo y que ha producido en Alemania, en América y en Provenza tres obras superiores, del todo ajenas al amanerado convencionalismo de la bucólica antigua. Pereda había ensayado este género, aunque en prosa, pero siempre como episodio de sus novelas políticas o morales, o bien en cuadros cortos, v. gr.: el del 4 de Octubre. Hoy le cultiva de frente, y hay trozos en su libro, como el de la lucha de los dos pueblos rivales, o el de la entrada del ganado en las mieses, que parece que están reclamando el antiguo y largo metro épico, solemne y familiar a la vez.

El interés, cualquiera que él sea, de las domésticas disensiones entre el irascible don Juán de Prezanes y su vecino, pesa e importa poco ante el alarde de fuerza muscular de los nuevos Entellos y Dares, ante el empuje del ábrego desatado, o ante la nube de polvo que levantan novillos y terneras.

No le pese al insigne novelista montañés ser más feliz en lo segundo que en lo primero. Lo uno es más fácil, y es campo abierto a todos; lo otro es para pocos, y quien lo alcanza se acerca a las primitivas y sagradas fuentes de la poesía humana, crecida y arrullada con los halagos de la madre Naturaleza; y con verlo todo más sencillo, lo ve más próximo a su raíz, más íntegro y más hermoso, y se levanta enormemente sobre todo este conjunto de estériles complicaciones, de interiores ahumados, de figuras lacias, de sentimientos retorcidos y de psicologías pueriles, de que vive en gran parte la novela moderna. Yo confieso que en las novelas de Pereda, y sobre todo en ésta, que yo, apartándome de la opinión general, pongo sobre todas (exceptuando, por de contado, los cuadros sueltos), llega a desagradarme lo que no es rústico y agreste, y me impaciento hasta que tornan los Niscos y Chiscones, por muy bien y discretamente que haga hablar el autor a personajes de condición superior y más altos propósitos. Y no es desventaja del autor, sino ventaja de los tipos. Que así como (según el profundísimo parecer de los filósofos escolásticos) las inteligencias superiores, conforme más altas están en la escala, comprenden por menor número de ideas, así en el arte es lo más bello lo menos complejo, y es lo más alto lo más próximo a la naturaleza simple y ruda.

¡Bendito sea, pues, este libro rústico y serrano, que viene cargado de perfumes agrestes, y no nos trae ni problemas ni conflictos, ni tendencias ni sentidos, ni otra cosa ninguna, sino lo que Dios puso en el mundo para alegrar los ojos de los mortales: agua y aire, hierba y luz, fuerza y vida! ¿Quién se acuerda de naturalismos ni de estéticas cuando lee la deshoja, o cuando oye las quejas de Catalina a Nisco, o cuando asiste con la imaginación al mercado de la villa?

Por eso yo no leí El sabor de la tierruca, sino que le sentí, y por eso ahora no le juzgo, sino que traslado al papel la impresión de placidez y de bienestar que me causó, sin ponerle peros, porque, a mi entender, no los tienen ni aquel paisaje ni aquellas gentes.

Reciente está el éxito ruidoso de Pedro Sánchez. Aun los críticos que no hace mucho tiempo hablaban de los verdores de Pereda, y como que se resistían a considerar sus obras perfectamente maduras, se han rendido ante Pedro Sánchez, encontrando para ella un caudal de elogios que ciertamente no habían desperdiciado al juzgar Los hombres de pro o El sabor de la tierruca. Confieso que la unánime y entusiasta aprobación, diré mejor, la alaban za sin restricciones que ha coronado a Pedro Sánchez, ha sido para mí, como para su autor, una verdadera aunque agradable sorpresa.

Era la primera vez que Pereda abandonaba aquel su «huerto hermoso, bien regado, bien cultivado, oreado por aromáticas y salubres auras campestres», como dijo de perlas Emilia Pardo Bazán. Temíamos el autor y yo que pareciese esta novela conjunto de reminiscencias algo pálidas o de adivinaciones remotas, y que la ausencia del modelo vivo le quitase frescura y animación. Temíamos que pareciese lenta y perezosa en los primeros capítulos, y un tanto atropellada hacia el final. Temíamos que, renunciando el pintor a casi todas sus ventajas indiscutibles, al paisaje, al diálogo, al provincialismo, a lo más enérgico y característico de su manera, renunciase por el mismo hecho a sus mayores triunfos. Temíamos que la forma autobiográfica y subjetiva, la forma de Memorias, perjudicase al fácil caudal de un ingenio tan exterior y tan objetivo y tan poco amigo de reconditeces psicológicas. Temíamos que el mismo carácter del héroe, entidad algo pasiva, movida por las circunstancias mucho más que movedora de ellas, comunicase cierta languidez al conjunto de la obra, impidiendo al lector interesarse sinceramente por el prota gonista. Temíamos, finalmente, que el carácter en gran manera prosaico de las escenas políticas, que son la mayor parte del libro, hubiese influído en detrimento de su valor estético; y esto lo temía yo más que nadie, viendo correr con tibieza y desaliento la pluma del autor por las descripciones de un club o de una redacción de periódico, como si le aquejase la nostalgia de sus montes y de sus marinas.

Y, sin embargo, lo declaro ingenuamente: Pereda y yo nos hemos llevado en esta ocasión un solemnísimo chasco. Pedro Sánchez ha parecido, no ya a la masa de los lectores, sino a los críticos más agudos y perspicaces, la más novela entre las novelas de Pereda, la mejor compuesta y aderezada, la más grave y madura en el pensamiento, la más apasionada en los momentos de pasión. Todos han ensalzado unánimes la serena melancolía que el libro revela, la mirada firme y desengañada que el autor dirige sobre las cosas humanas, la amargura sin misantropía con que juzga nuestro estado social, y la verdad poética con que le ennoblece.

Todo esto es verdad, y, sin embargo, estimando a Pedro Sánchez más que nadie, no acabo de convencerme de que Pereda y yo nos equivocásemos tan de medio a medio; y sea montañesismo, sean recuerdos infantiles, vuelvo siempre con amor los ojos hacia el poeta de La Robla y de La Leva, y por más esfuerzos que hago, no puedo simpatizar con Matica y sus amigos, ni con el señor de Valenzuela, como simpatizo con don Silvestre Seturas o con don Robustiano Tres-Solares. Pedro Sánchez me parece mucho mejor novela que El buey suelto; pero me quedo con El sabor de la tierruca y con Don Gonzalo.

Y, por otra parte, esta opinión mía a nadie quiere imponerse. Yo en este caso soy, ante todo, montañés, y quizá me equivocaré y daré a Pereda un mal consejo excitándole, por su gloria misma, a no salir de su huerto y a no hacer caso de los que encuentran limitados sus horizontes. Sin salir de ellos, ha encontrado la novela política en Don Gonzalo y en Los hombres de pro, la novela religiosa en De tal palo ..., la novela o más bien el poema idílico en El sabor de la tierruca, la novela social en Blasones y talegas y hasta la más conmovedora tragedia en La Leva. No hay pasión, no hay afecto, no hay interés, no hay problema que no pueda traerse a la Montaña como a cualquiera otra región del mundo. Sólo que en Pereda parecerá todo mejor si se viste y arrea con traje montañés. A mí me ha encantado más que a nadie el éxito de Pedro Sán chez; pero con este encanto iba mezclado en cierta dosis el temor de una deserción. Me tacharán de crítico apocado; me dirán que ésta es la novela más transcendental y más universal de Pereda, la más comprensible para todos, la más traducible.... Todo esto es verdad; pero cada cual tiene sus manías: yo me vuelvo a La Robla y a La Leva y a Suum cuique.

Y consiste todo en que los críticos madrileños y yo juzgaremos siempre a Pereda desde puntos de vista muy distintos. Para ellos es un eminente novelista, a quien colocan entre Valera, Alarcón y Galdós; pero, en suma, un novelista a quien tasan por su valor como tal, y cuyos triunfos literarios empiezan a contar desde Don Gonzalo. Para mí, Pereda es, antes que toda otra cosa, el compañero y el amigo de mi infancia, el Pereda de las Escenas, el que en 1864 imprimía en La Abeja Montañesa los diálogos del Raquero, el Pereda sin transcendentalismos, ni filosofías, ni políticas; pintor insuperable de las tejidas nieblas de nuestras costas; de la tormenta que se rompe en las hoces; del alborozo de los prados después de la lluvia; de la vuelta de las cabañas desde los puertos; de la triste partida del mozo que va a Indias; de la entrada triunfal y ostentosa del jándalo; de la alegría del hogar en Nochebuena, amenizada por el estudiante de Corbán; de los supersticiosos terrores que vagan en torno de la pobre Rámila, y la traen a miserable muerte; de la salvaje independencia de los antiguos pobladores de la calle Alta y del Muelle de las Naos, últimos degenerados retoños de los que en la Edad Media daban caza a los balleneros ingleses en los mares del Norte, y ajustaban tratados de paz y de comercio con sus reyes; y finalmente, de la casa solariega próxima a desplomarse, y apuntalada, si acaso, por los dineros del indiano; y del concejo de la aldea, donde a duras penas vegeta algún rastro de las antiguas costumbres municipales. Y para mí, al nombre de Pereda van unidos inseparablemente, no Pedro Sánchez, en las barricadas ni en la oficina de un gobierno político, sino don Silvestre Seturas, en su perpetua lucha con los curiales, heredada de tres generaciones; Cafetera, trincando la estopa y sosteniendo batalla campal con Pipa y los de su cuadrilla, a la sombra veneranda del castillo de San Felipe; Juan de la Llosa, examinando gravemente la estampa de la Leona y de la Gallarda; Tremontorio, tejiendo su red o consolando a las mujeres en la rampa grande del Muelle; don Recaredo, marcados pecho y espalda por la garra de los osos inmolados en sus cacerías.... El otro Pereda será una de las esperanzas, o me jor dicho, una de las realidades de la novela contemporánea española; tendrá algo de Balzac y algo de Dickens y algo de Topffer.... Yo lo reconozco, y le admiro más que nadie, y me alegro que haya demostrado esta vez que sabe hacer una novela en todo el rigor de la frase; en suma, que puede hacer cuanto hacen otros. Pero con todo eso, el Pereda de mi más íntima predilección y fervoroso cariño será siempre el Pereda que veranea en Polanco, y que en invierno habita en el muelle de Santander, un poco antes de llegar a la capitanía del puerto, en el teatro mismo de las hazañas de Cafetera y de la lúgubre partida de El Tuerto, para morir en la fiera rompiente de las Quebrantas.

¿Se comprende ahora por qué al principio he confesado mi incompetencia para juzgar a Pereda? Porque yo no admiro sólo en él lo que todo el mundo ve y admira: el extraordinario poder con que se asimila lo real y lo transforma; el buen sentido omnipotente y macizo; la maestría del diálogo, por ningún otro alcanzada después de Cervantes; el poder de arrancar tipos humanos de la gran cantera de la realidad; la frase viva, palpitante y densa; la singular energía y precisión en las descripciones; el color y el relieve, los músculos y la sangre; el profundo sentido de las más ocultas armonías de la na turaleza no reveladas al vulgo profano; la gravedad del magisterio moral; la vena cómica, tan nacional y tan inagotable, y, por último, aquel torrente de lengua no aprendida en los libros, sino sorprendida y arrancada de labios de las gentes; lengua verdaderamente patricia y de legítimo solar y cepa castellana, que no es la lengua de segunda o de tercera conquista, la lengua de Toledo o de Sevilla, sino otra de más intacta prosapia todavía, dura unas veces como la indómita espalda de nuestros montes, y otras veces húmeda y soledosa; lengua que, educada en graves tristezas, conserva cierta amargura y austeridad aun en las burlas.

Por todo esto amo yo a Pereda; pero le amo además como escritor de raza, como el poeta más original que el Norte de España ha producido, y como uno de los vengadores de la gente cántabra, acusada hasta nuestros días de menos insigne en letras que en armas. Y esto parecerá algo pueril a los que no tienen patria ni hogar; pero como en este prólogo voy dejando hablar al corazón tanto o más que a la cabeza, no quiero ocultar el íntimo regocijo con que oigo sonar, cercado de alabanzas, el nombre de Pereda unido al nombre de su tierra, que es la mía. En otro tiempo, los montañeses, cuando queríamos presumir de abolengo literario, te níamos que buscar entre las nieblas del siglo VIII el nombre de San Beato de Liébana, o imaginarnos que el autor del romance del Conde Alarcos era paisano nuestro porque se llamaba Riaño, o desenterrar del fárrago del Reloj de Príncipes la fábula del Villano del Danubio, principal fundamento del renombre de nuestro invencionero Fray Antonio de Guevara, o rebuscar en algún olvidado códice de la Academia de la Historia las fáciles quintillas con que Fray Gonzalo de Arredondo celebró al conde Fernán González; y a duras penas podíamos ufanarnos, en tiempos menos remotos, con las gongorinas poesías líricas y las discretas comedias de don Antonio de Mendoza (imitado alguna vez por Molière y por Le Sage), o con las novelas inglesas de Trueba y Cosío, mediano iniciador del romanticismo. Algo consolaba nuestra penuria la consideración de que «si no vencimos reyes moros, engendramos quien los venciese», puesto que de nuestra sangre eran Lope y Quevedo.

Pero hoy, ¡loado sea Dios!, no tenemos ni que hacer sutiles razonamientos para apropiarnos lo que sólo a medias nos pertenece, ni que recoger las migajas de los autores de segundo orden, puesto que plugo a la Providencia concedernos simultáneamente dos ingenios peregrinos, bas tante cualquiera de ellos para ilustrar una comarca menos reducida que la nuestra; montañeses ambos hasta los tuétanos, pero diversísimos entre sí, a tal punto que puede decirse que se completan. Y no creería yo cumplir con lo que pienso y con lo que siento, si no terminase este prólogo estampando, al lado del nombre del gran pintor realista de las Escenas Montañesas, el nombre del pintor idealista, rico en ternuras y delicadezas, que ha envuelto aquel paisaje en un velo de suave y gentil poesía. Unidos quiero que queden en esta página el nombre de Pereda y el de Juan García , como unidos están en el recuerdo del montañesísimo crítico que esto escribe.

M. MENÉNDEZ Y PELAYO. 

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